Trois jours pour avoir osé voler une rose
Ondine Bréaud-Holland
2016

Three days for daring to steal a rose
Ondine Bréaud-Holland
2016

De la confusion spontanée du savon dans les eaux tranquilles
Catherine Macchi
2016

Nous savons...
Alain Amiel
2015

Etre d’aplomb. devenir intranquille
Ondine Bréaud-Holland
2012

Crânes d’enfants et os iliaques
Ondine Bréaud-Holland
2010

An artist in the garden of
Epicurus

Jacques Leenhardt
2010

Une artiste dans le jardin
d'Epicure

Jacques Leenhardt
2010

Neery Melkonian
2008

L'inventrice
Ondine Bréaud-Holland
2008

Quelque chose de Pompei mine de rien
Sophie Braganti
2006

La disparition du modèle et sa reproduction
Enrico pedrini

2006

Pensées en cours
Frédérique Nalbandian
2006

Current thoughts
Frédérique Nalbandian
2006

Jeune liane en bande velpo
Joseph Mouton
2003

Le corps de sentir sous la coupe de voir
Joseph Mouton
2003

Le baiser, Saint Jean Baptiste et la femme assise
Dominique Angel
1999

Latence
Josph Mouton
1998

 

Trois jours pour avoir osé voler une rose

J’ai déjà eu l’occasion d’écrire sur l’œuvre de Frédérique Nalbandian, la noblesse de son expression comme la force qui l’anime, les gestes qui l’informent comme les impressions qu’elle nous laisse, face à ce que j’appellerais le sentiment du temps et la manière dont il nous confond. En poursuivant autour de ce thème, j’espère mener le lecteur dans l’intimité des pièces conçues, créées et reconduites pour ce mois de novembre 2016.

Il faudra plusieurs heures pour que l’étrange prise du filet tendu entre les piliers du musée se dissolve complètement. Le temps que l’eau parcoure le dispositif que l’artiste a prévu pour son cheminement, qu’elle aille à la rencontre des quatorze lettres du mot « recommencement » écrites avec du savon, qu’elle se mélange à elles et les abolisse (Précipité VI). Mais que dis-je ! Ce sont des jours qu’il faudra pour obtenir ce résultat, si tant est que l’on se risque à employer ce terme à propos de la production de Frédérique Nalbandian. Ne consacre-t-elle pas une bonne part de son énergie à destituer ce mot de tout prestige et, peut-être, à invalider toute idée de progrès notable ? Je veux dire par là qu’elle n’aime pas les résultats ; ce qu’elle aime, ce sont les résultantes, comme on le dit en peinture à propos des couleurs, par exemple ; son désir essentiel est de prolonger les durées déjà éprouvées, en procédant par touches additionnelles ou simples récupérations de ce qui  a été soumis déjà à des phénomènes d’usure ou — pour utiliser une expression plus élégante — à des phénomènes de patine : ainsi de cette oreille exposée pour la seconde fois à un groupe d’impacts liquides, et qui se trouve réactivée, avec le même protocole ou presque, dans ce musée à la mémoire de Cocteau (L’Oreille qui tombe) ; ainsi de ces imposants tondi (Précipité 26-03-06, …) et autres réceptacles dont la surface est constituée de dépôts qui forment des paysages ; ainsi des pièces de l’artiste, en général, assemblages, sculptures et même installations qui n’en finiront pas de se modifier en échangeant leurs états, au sens chimique. La vie est courte, l’art est long, écrit Sénèque au début de sa réflexion sur la brièveté de l’existence. Ici, de quoi peut-il bien être question, si ce n’est d’un rapport inégal entre des temporalités qui ne se recoupent que partiellement ? La petite sculpture intitulée Les Ages pourrait bien en être la transcription plastique.

Accepter l’idée du devenir. Cet impératif, Frédérique Nalbandian se l’applique à elle-même, laissant volontairement en sommeil certaines de ses pièces, pour les ressaisir par la suite. Elle le suggère à ceux qui auront été traversés, métaphysiquement parlant, par ses œuvres, avec toutefois, en sus, l’indication suivante : si la beauté peut surgir au gré des rencontres, c’est par opérations de purgation successives qu’elle s’obtient le plus souvent, efforts et poussées plus ou moins perceptibles. En disant cela, je pense à ces mains en prière, presque ascétiques, qu’elle a choisi de présenter pour la deuxième fois au public (Traversée, 26-09-2011, Bruay-la-Brussière). Bien qu’arroséesrégulièrement par quiconque veut bien en prendre soin, ces mains perdent, au fil des jours, le trop-plein qui les encombre. Quant aux linges (serpillières, gants de toilette et serviettes) à l’origine des pièces en biscuit de faïence, ne peuvent-ils pas s’interpréter comme la version prosaïque de ce même principe, à cette nuance près que c’est l’argile, à présent, qui a été pressée et mise en tension.

S’il faut donc s’armer de patience pour suivre, dans leur accomplissement esthétique, les différentes réalisations de l’artiste, je dirais qu’il est impensable d’être pressé, si l’on veut saisir quoi que ce soit à L’Oreille qui tombe. Déjà impressionné par la taille de la sculpture, le visiteur tournera autour d’elle à la façon d’un anatomiste curieux. Désireux de comprendre ce que peut bien signifier cet objet d’inspiration surréaliste ou, simplement, d’obédience poétique, il le détaillera. Il méditera, peut-être, sur le passage, de la céroplastie à la sculpture sur savon, c’est-à-dire d’un art qui finit par produire toutes sortes d’hallucinations, à un art a priori moins inquiétant, même s’il a fallu à Frédérique Nalbandian un brin de déraison pour façonner à mains nues, la masse intimidante de l’élément anatomique, au cœur ici d’une fabrique de savon. Il se peut même que l’intéressé se réjouisse de ce que la cire, qui obstrue généralement le conduit auditif, se soit convertie en un produit nettoyant, une substance qui libère l’ouïe. Toutefois, que le visiteur prenne garde de ne pas tomber dans le piège que l’artiste aurait pu lui tendre en jouant sur l’idée que l’organe fonctionne correctement ! Car l’évidence est là : c’est bien à lui, que revient le test de l’audition. Se concentrer sur les sons émis par les sources disséminées dans l’installation, ceux du piano et de l’eau en l’occurrence, voilà ce qui lui incombe, en plus de l’attention qu’il doit porter aux voix féminines et masculines en présence. Celle de Pascal Quignard, notamment, qui lit ses propres textes sur le bruit de la pluie, et d’autres récits que l’oreille lui a suggérés.  Et, pour ce faire, c’est-à-dire pour tirer du continuum sonore toute sa substance, le visiteur doit forcément ralentir le pas. Une fois encore, diminuer la cadence.               

Dans des pièces plus modestes, l’artiste prolonge la réflexion sur la séparation des mondes. A travers quelles images ? Par exemple, à travers cette paire d’oreilles endormies, qui semble n’avoir pas entendu l’explosion interne qu’a subie la bouteille où elle se love, et nous laisse pantois (Cloche)  ; ou bien la composition de roses plâtrées (Roses) qui donne à voir un monde reclus, en prise seulement avec le vide corpusculaire qui l’habite. A moins que, tout bonnement, dans ces œuvres plus intimistes, il ne soit question de l’atelier de l’artiste. En être solitaire le plus souvent, Frédérique Nalbandian ne se livre-t-elle pas en ce lieu à une « toilette intellectuelle » qui passe « par un art de la conduite » ? Elle s’emploie à le répéter lorsqu’il s’agit de décrire, avec la plus grande économie de mots possible, ce qui fonde sa discipline, son éthique.

Question de temps encore ! C’est bien Au fil des heures qu’ils ont été réalisés, à la mine de plomb ou selon d’autres procédés de la seule invention de l’artiste. Mais de quoi s’agit-il ? De dessins auxquels elle a donné ce titre éloquent. Sur différents supports, allant de napperons désuets à du papier millimétré à peine obsolète, se distinguent des chiffres qui indiquent, à la seconde près, le temps qu’il a fallu à sa main pour accomplir la grille de petits points qui donne sa pulsation à l’ensemble (Contrée). Ce qui confirme son goût pour tout ce qui nous aide à mesurer le cours des phénomènes : les systèmes de graduation par exemple, ou les niveaux apparents, pour prendre un autre élément de son vocabulaire plastique. Quant aux autres motifs présents dans ses dessins, ils consistent en un fragment d’oreille, une main, une aile ou d’autres éléments corporels, comme si l’artiste tentait de s’approprier la question des origines : dans les cosmogonies antiques, le monde se créait bizarrement… D’ailleurs, comment ne pas souligner son inclination pour ce qui concerne l’ontogenèse, au regard des maculations qu’elle fait naître des différentes surfaces, et surtout des cercles qu’elle produit avec obstination. Je devrais plutôt dire des ronds qu’elle fait éclore à même le papier, en se pliant aux caprices de l’eau savonneuse (Pourtours). Ce qui ne signifie pas qu’elle rejette l’existence du souffle ni des bulles de savon auxquelles il donne vie. En 1734, Jean-Baptiste-Siméon Chardin s’emparait de ce thème, à travers la mise en image d’un petit récit où un personnage espiègle en épiait un autre, occupé à la confection d’une grosse bulle. La scène s’est seulement déplacée chez un maître-verrier où Frédérique Nalbandian observe, à son tour et maintenant, la création d’objets destinés à ses installations : les récipients sur lesquels elle a gravé ces oxymores empruntés à Jean Cocteau « Vivre est une chute à l’horizontale » et « Aller vite lentement ». A propos de l’horizontalité, il suffit d’ailleurs d’observer comment elle compose avec ce principe, en plaçant des lignes dans l’espace qui, selon la position du regardeur, en viennent à se séparer ou à n’en faire plus qu’une.

Dans son célèbre ouvrage L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Walter Benjamin notait que les œuvres de jadis, contrairement à celles d’aujourd’hui, étaient souvent tenues à l’abri des regards profanes, la statue du dieu dans la cella du temple par exemple, ou les sculptures de vierges chrétiennes, voilées la plupart du temps. Chez Frédérique Nalbandian, l’or, souvent, embellit ce qu’elle érige en relique, alors que des anges, par la vertu de leurs ailes vagabondes, occupent les lieux de monstration (Nice, anges 27-07-08). Plus encore — faut-il insister sur ce point ? —, c’est lors de périodes où personne ne la voit — à contre temps finalement —, que la matière travaille selon ses propres lois. Enfin, comment parler de procédés mécaniques pour ceux qu’utilise l’artiste, quand on sait qu’elle n’accorde qu’un crédit relatif aux moules et autres objets voués à la production en série. Et comment défendre la thèse qu’il y aurait du « même » chez elle, au regard des deux colonnes torses par exemple ? Colonnes identiques en fait, mais que le génie du lieu a rendu différentes (Etreinte).   

Ne nous emballons pas vis-à-vis de Benjamin ! Un petit néon défectueux en guise d’auréole dans une des pièces murales (Aura) ; d’autres auréoles, en désordre apparent, dans les dessins intitulés Pourtour, voilà ce que Frédérique Nalbandian donne à voir également. Ainsi,  pour en finir avec l’Aura, la valeur cultuelle des œuvres de jadis aurait bel et bien disparu à ses yeux, sauf, peut-être, pour de nouvelles pièces dans lesquelles elle se lance à corps perdu. Je pense à la performance conçue par Pascal Quignard en février 2016, où elle plongea sa propre chevelure dans de l’eau quasi lustrale. Moment unique, qui participait de l’idée que certains faits de l’art ne se vivent qu’une fois. Ce qui ferait de lui une sorte d’anomalie, une rareté, à l’image de la gigantesque oreille qui l’a accueilli.

En évoquant la vie de certains personnages légendaires, tout en sondant la sienne, Pascal Quiguard a produit un livre vertigineux sur la pensée (Mourir de penser), ou plutôt sur ce qui serait son attachement au domaine de la corporalité. Frédérique Nalbandian, elle, ne commente pas la noèse ; elle dessine frénétiquement une forme traversée de lignes sinueuses que l’on ne peut imaginer que sienne : une masse encéphalique, irriguée par ses propres vaisseaux sanguins, toujours active (Encéphale). Et, comme la série de dessins ne parle pas, on fabrique une fiction à son sujet : à quoi l’encéphale peut-il bien songer, face aux pièces présentées à côté de lui ? Aux gestes prudents et même retenus que l’artiste a exécutés, gantée, pour se protéger du savon en fusion, au moment, par exemple, de réaliser les négatifs des colonnes torsadées (Ritournelle) ? Ou bien aux gestes délicats, proches de la caresse, esquissés pour dorer à la feuille la surface supérieure des seize galets muraux qui forment la mécanique — céleste ?  — du grand dessin mural. (Enceinte) ? Aux gestes ambivalents, précipités ou, au contraire, freinés dans leur élan ? Les premiers ont été à l’origine de la fabrication des galets coulés à l’intérieur d’un bac en plastique légèrement incliné ; les seconds ont accompagné les roses fraîches, trempées, ni trop ni trop peu, dans la blancheur du plâtre. Et cela, avant que les fleurs en question ne soient sciées en deux, dépossédées de leur moitié.

Je parlais d’une fiction à propos de l’encéphale. J’aurais tendance à dire que c’est au moment du trempage des roses, qu’il s’emballe, jouissant du sacrilège commis envers la fanaison, songeant avec délice au tribut qu’il lui faudra payer pour réparer l’acte de réification. D’ailleurs, pour revenir au temps, c’est une course contre la montre que la Bête offensée impose à son voleur, dans le film bien connu. Souvenons-nous que, pour avoir osé dérober une rose, le père de Belle devra mourir, à moins que l’une de ses trois filles ne se sacrifie pour lui, dans les trois jours qui suivent !

Une moitié de rose se reflétant dans un miroir, cela donne quoi ? Et plusieurs rangées de ces mêmes fleurs placées dans des médaillons transparents, quoi encore (Médailles) ? Un historien de l’art répondrait : une référence à l’Arte Povera ; un philosophe, une méditation sur les faux semblants et la puissance de l’illusion ; un psychanalyste, une réflexion sur le manque, le désir et la mort ; un poète enfin, bien plus que tout cela. Jusqu’à quel point Cocteau croyait-il au pouvoir de la poésie alors qu’il surexploitait les effets ? Si Frédérique Nalbandian connaît bien son œuvre, il y a une phrase qu’elle retient de lui : «  La poésie est une religion sans espoir. Le poète s’y épuise en sachant que le chef-d’œuvre n’est, après tout, qu’un numéro de chien savant sur une terre peu solide ». Or c’est peut-être ce qu’elle exprime à son tour, avec ces médailles, à la fois intensément belles (on ne le dira jamais assez, « la rose est sans pourquoi ») et sans valeur héroïque.    

On parle de coïncidence lorsque deuxfaits indépendantsse rencontrent. Bien sûr, les images d’Orphée n’entreront jamais en contact avec celles que produit l’artiste, plus de soixante ans après. Pourtant, tout invite à y croire, comme le dit l’Ange Heurtebize, au moment du fameux passage du monde des vivants vers celui des morts : de l’image des portes-miroirs brisées, à l’idée que la matière peut se liquéfier (« avec ces gants, vous traverserez les miroirs comme de l’eau »), des mains en quête de connaissance, à cette phrase émise par la radio des enfers : « un seul verre d’eau éclaire le monde ».

Le verre qu’a choisi de mettre en scène Frédérique Nalbandian doit être compris comme un hommage rendu à Francis Ponge (Le Verre d’eau). Son travail s’en réclame depuis les premières heures. Inutile de revenir sur l’importance qu’il octroie au principe d’immanence et aux objets comme voie d’accès privilégiée à ce que les anciens appelaient l’aisthesis. Je crois pourtant que, par moments, ce travail brise littéralement la douceur inhérente au monde dépeint par Francis Ponge. Le verre a perdu en effet une part de sa perfection formelle au point d’être devenu inutilisable, bon à jeter, en fin de compte. Métaphore du génocide arménien ou, sans aller jusque-là, rappel de notre propre finitude. Jamais l’artiste ne le dira… Pour ce qui est de l’Arménie, cette contrée meurtrie d’où elle tire en partie ses origines, c’est plus subtilement qu’elle y fera allusion : dans de petites pièces réalisées à partir d’objets découverts sur son chemin ou fabriqués par elle, un tapis de selle persan, des boules de savon couleur grenade et un nuage de cire, pour n’en citer que quelques-uns (Iprev ichadag).

Face à ce qui pourrait agir comme le rappel d’une destruction inexorable, il y a ce qui pourrait évoquer un moment de triomphe. Je veux parler des deux colonnes torsadées qui, sans s’élancer complètement dans l’espace du musée — leur course s’inverse en leur sommet  —, se dressent souverainement au milieu de la salle d’exposition (Etreinte). Si leur fonction est de créer un jeu optique avec l’architecture de Rudy Ricciotti, leur apparition dans la production de l’artiste constitue un moment important. Signe de rupture avec ce qui les précède, en ce sens que le bronze est associé à la stabilité plutôt qu’à l’instabilité, et que Frédérique Nalbandian renoncerait, là, à ses vieux démons ? Signe de continuité avec ce qui fonde son travail depuis plus de vingt ans maintenant, en ce sens que la matière utilisée ici est une matière non seulement malléable mais susceptible de changer d’aspect au contact de l’air ambiant ? Difficile à dire… Ce que je sais, par rapport à l’hypothèse d’une bifurcation dans son parcours, c’est que, quand elle parle des colonnes, elle évoque deux choses : La Porte des Enfers de Rodin, plus labile que solide, et la possibilité que ces artefacts, un jour, puissent être immergés, c’est-à-dire corrodés par le seul fait de sa décision.  

 

Je commençais ce texte en évoquant la possibilité de faire du Temps la clé de lecture de l’exposition. Si Frédérique Nalbandian compose avec lui en jouant sur sa plasticité, n’est-ce pas pour une raison très simple ? Coexisteraient chez elle le besoin irrépressible de créer, et ce sentiment que le temps glisse entre ses doigts. D’ailleurs, quiconque la connaît bien sait avec quelle hardiesse elle livre bataille contre lui. Comme stratégie poétique, de la matériologie, comme conduite des opérations, du tact et de la dérision : c’est ce que l’on retient  ici. 

 

Ondine Bréaud-Holland