Trois jours pour avoir osé voler une rose
Ondine Bréaud-Holland
2016

Three days for daring to steal a rose
Ondine Bréaud-Holland
2016

De la confusion spontanée du savon dans les eaux tranquilles
Catherine Macchi
2016

Nous savons...
Alain Amiel
2015

Etre d’aplomb. devenir intranquille
Ondine Bréaud-Holland
2012

Crânes d’enfants et os iliaques
Ondine Bréaud-Holland
2010

An artist in the garden of
Epicurus

Jacques Leenhardt
2010

Une artiste dans le jardin
d'Epicure

Jacques Leenhardt
2010

Neery Melkonian
2008

L'inventrice
Ondine Bréaud-Holland
2008

Quelque chose de Pompei mine de rien
Sophie Braganti
2006

La disparition du modèle et sa reproduction
Enrico pedrini

2006

Pensées en cours
Frédérique Nalbandian
2006

Current thoughts
Frédérique Nalbandian
2006

Jeune liane en bande velpo
Joseph Mouton
2003

Le corps de sentir sous la coupe de voir
Joseph Mouton
2003

Le baiser, Saint Jean Baptiste et la femme assise
Dominique Angel
1999

Latence
Josph Mouton
1998

 

ETRE D'APLOMB, DEVENIR INTRANQUILLE

Au cours de ces dernières années, Frédérique Nalbandian a raffiné sa science des matériaux. Le savon y occupe toujours une place prépondérante mais aussi le plâtre, et maintenant le verre. Substances ou substrats produits par l’homme et de noblesse inégale, signes d’une modernité toujours en vigueur où toute hiérarchie est possible entre les matériaux. Au gré des occasions, ces substances se chargent d’eau, d’air, de pigment rouge carmin et de poudre de charbon, s’en laissent imprégner et même meurtrir. Des échanges chimiques s’y font donc à l’évidence — les conduits sont apparents — mais sans effets démonstratifs. Et le tout épouse la loi plastique de la production de formes, allant de mains en prière à concrétions irrégulières, formes ou « blocs de sensation », comme le disait Deleuze à propos des œuvres d’art qui l’inspiraient tant.

Au cours de ces dernières années, l’œuvre de Frédérique Nalbandian s’est mesurée à des espaces de dimensions symboliques et poétiques, discrètes mais non moins véritables : une église en bassin minier d’un côté, un jardin botanique de l’autre. Elle a aussi permis quelques profondes méditations sur ce que l’on pourrait appeler, très simplement, l’écoulement des choses et, l’artiste fondant là, me semble-t-il, tout son art, une certaine forme de résistance à ce drame éminent. D’où, peut-être, ce réceptacle biseauté placé à l’interstice de ce symbole déjà entamé de la rationalité qu’est la colonne — sa forme provient de l’utilisation de poubelles en plastique et son style n’est que pseudo dorique —, et dont la fonction est de recueillir les dépôts d’un cerveau qui se dissout avec le temps, ou plutôt d’une énorme masse céphalique créant sa propre hantise.

Enfin, le travail de Frédérique Nalbandian s’est accompagné de la publication de quelques belles pages exégétiques dont celles de Jacques Leenhardt à propos, notamment, de la manière dont l’artiste a réussi à transformer le Jardin des Cordeliers à Digne en un lieu où s’exercent pleinement les cinq sens mais aussi où, subtilement, sont soulignées les limites de ce qui pourrait encore apparaître comme une tradition philosophique fondée sur l’empirisme.

L’oeuvre s’est donc densifiée — éthique du sculpteur ? — en suivant une loi d’incrementum au sens presque virgilien du terme. Je veux dire par là que l’augmentation des projets que l’artiste a eu la force physique et mentale d’achever — car il fallait du courage pour acheminer un tel rocher-savon à Coaraze —, arrive aujourd’hui à composer un ensemble non pas prédictible, bien que parfaitement réfléchi, mais ouvert à de nouveaux enfantements artistiques. Dans cet ensemble où des embryons surgissent ici et là, et dont la pratique de l’installation répercute le sens, dessins et sculptures déclinent des motifs comme la rose et l’effeuillage, l’oreille et l’entente, le réceptacle et, oserais-je dire, le recueillement. Plus sûrement, ils imposent, de par leur force répétitive et leur pouvoir d’intégration, de nouveaux signes plastiques, sonores et langagiers — il faut écouter les titres que l’artiste attribue à ses oeuvres —, l’idée d’une quête entée sur le poétique et hantée par ce qui en fait le prodige : l’éclosion du sens, sa possible déhiscence, sans le recours à l’argumentation ou au moindre système dialectique. Ce qui explique l’attirance de Frédérique Nalbandian pour ces auteurs qui travaillent la profondeur du monde, ses vibrations comme ses périodes de silence, en tenant volontairement la raison discursive à distance : Pascal Quignard par exemple.

Lors d’une conférence autour de la question du toucher, Thomas Golsenne développait l’idée que le tact en sculpture serait l’art de respecter les matériaux, de ne pas les heurter ni leur faire subir de grossières transformations. Ce tact, cette élégance du geste, je les retrouve dans cette rose intacte mise en bière. Ils m’apparaissent dans cette effigie prise dans son linceul de plâtre dont la texture et la blancheur continuent à créer ce qui pourrait être appréhendé comme une civière ou une couche mortuaire. Telle la rosée du matin qui imprègne de ses gouttelettes les surfaces qu’elle effleure, ce sont maintenant les galets du parvis d’une église de l’arrière-pays niçois qui impriment la toile — pourtant imperméabilisée — d’une grande bâche. Là encore, attitude de l’artiste qui a prédit et non produit ce travail de capillarité inversé où un joyeux agencement de petits cailloux polis réceptionne les fruits d’une humidité savonneuse. Plus précisément, les galets estampillent les fibres du textile qui, ici, retiennent une discrète mais signifiante partie du monde terrestre — c’est le dessin d’une salamandre que gardera en mémoire le support… Laisser la matière improviser, serait-ce alors une conduite à tenir face à l’esprit de tricherie de ceux qui n’acceptent pas la nuance ? S’il arrive à l’artiste de le dire, ce sont ses œuvres qui en imposent l’idée le plus souvent, par exemple le majestueux précipité noir, dont le titre indique l’épopée.

Souligner que Frédérique Nalbandian agit par tact ne signifie pas que tout chez elle est douceur. Hardies et même violentes sont parfois les actions qu’elle répercute sur les matériaux qu’elle a élus et les formes qu’elle a réservées à l’investigation artistique. D’où le paradoxe de cette fragile rose rouge prise en son entier dans le plâtre blanc et dont la tige se termine par une greffe, c’est-à-dire un Intrus, pour reprendre le titre d’un ouvrage philosophique célèbre. D’où ces petits parasites venus s’accrocher aux oreilles de savon pour y produire symboliquement des sons venus d’ailleurs et retenir en même temps les signes de leur déperdition. D’où cette entaille dans le bel ovale présenté comme un tableau, au motif délicat d’une fleur gravée. D’où cet objet à l’allure provocante, mi-sein excité d’une femme impudique, mi-mitre d’évêque byzantin, et qui résulte d’un bourrage de la matière-savon à l’intérieur d’une matrice accueillante.

Point de repos chez l’artiste mais une détermination sans faille qui, par moments, engendre ses propres gageures. Car il semblerait que l’idée de rendre les matériaux prééminents s’accompagne, chez Frédérique Nalbandian, de la volonté de sonder leur résistance. Dans cette recherche des possibilités hylémorphiques, de cette quête menée obstinément depuis plus de dix ans, émergent non pas des fragments d’une architecture déjà échue mais bien les prémisses ou les instances d’un art de bâtir. Un art de la construction, à cette nuance près qu’il intègre dans son principe même autant la solidité que tout ce qui lui serait diamétralement opposé. Ainsi le projet, chez la sculptrice, d’ériger des colonnes dont les traditionnels tambours auront été remplacés par des seaux de maçon en verre soufflé, c'est-à-dire des empilements précaires d’ustensiles indispensables à la construction. Ainsi le projet de créer rien de moins qu’une structure voûtée, sorte de calotte de fils plâtrés, protégeant un ensemble déjà constitué de socles, de fûts et de chapiteaux à l’état plus ou moins brut. Protection idéale s’il en est, la texture de dentelle de l’objet-architecture laissant passer les mouvements de l’air comme d’éventuelles chutes de matière intempestives. Bref autant d’intempéries, de heurts et de hiatus que ces colonnes pseudo fortuites sont prêtes à accueillir. Il suffit d’ailleurs de prêter attention à l’histoire du Château de Carros pour comprendre le sens que l’on devrait toujours donner à l’expression in situ. Entre menaces de destruction et périodes de réhabilitation, le lieu ne semblait-il pas attendre la venue de l’artiste, la venue de cet art à la fois intranquille et plein d’aplomb ?

Dans ce lieu dont Frédérique Nalbandian a réfléchi le passé, de quoi fait-on l’expérience ? Non pas du goût, bien qu’une corbeille de fruits moulés en savon nous y invite, ni de l’odorat, encore que sollicité par ce que l’on pourrait prendre pour un élément baroque — je pense à ces roses plâtrées traversant de haut en bas la cage d’escalier. Au Château de Carros, ce dont on fait l’expérience est un toucher sans vision, ou plus concrètement un toucher qui s’expose dans une salle promise aux non-voyants. Que retiendront-ils de ce moment où leurs mains glisseront sur les saillances d’une vierge en savon ou dans les creux adoucis de la sculpture, figure encore sacrée en partie immergée dans une eau dont rien ne prouve la pureté ? Ou lorsque cet objet-relique, précipité dans son destin, aura revêtu l’apparence d’un bloc informe de molécules amphiphiles ? Cette question — la fiabilité supposée du toucher  —, je la laisse en suspens, lui préférant celle de la femme « voilée » telle qu’elle existe aujourd’hui dans les rues de Téhéran. Car c’est là qu’a été enregistré le texte poétique que l’on entend au loin de l’oeuvre en devenir…

Ondine Bréaud-Holland

 

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