Trois jours pour avoir osé voler une rose
Ondine Bréaud-Holland
2016

Three days for daring to steal a rose
Ondine Bréaud-Holland
2016

De la confusion spontanée du savon dans les eaux tranquilles
Catherine Macchi
2016

Nous savons...
Alain Amiel
2015

Etre d’aplomb. devenir intranquille
Ondine Bréaud-Holland
2012

Crânes d’enfants et os iliaques
Ondine Bréaud-Holland
2010

An artist in the garden of
Epicurus

Jacques Leenhardt
2010

Une artiste dans le jardin
d'Epicure

Jacques Leenhardt
2010

Neery Melkonian
2008

L'inventrice
Ondine Bréaud-Holland
2008

Quelque chose de Pompei mine de rien
Sophie Braganti
2006

La disparition du modèle et sa reproduction
Enrico pedrini

2006

Pensées en cours
Frédérique Nalbandian
2006

Current thoughts
Frédérique Nalbandian
2006

Jeune liane en bande velpo
Joseph Mouton
2003

Le corps de sentir sous la coupe de voir
Joseph Mouton
2003

Le baiser, Saint Jean Baptiste et la femme assise
Dominique Angel
1999

Latence
Josph Mouton
1998

 

LATENCE

Les sculptures de Frédérique Nalbandian travaillent toujours à rendre latent quelque sens ; elles sont des machines à latence. De là vient sans doute le discret onirisme qu’elles diffusent, même dans le dépouillement le plus clair : elles prennent le parti de la blancheur, littéralement et dans tous les sens. Elles se forment de matières blanches : de plâtre, de savon, de paraffine, de marbre blanc, d’émail. Elles blanchissent ainsi les tons de la voix jusqu’à un registre étouffé de calme, de délaissement ou de neutralité qui écarte scrupuleusement tout pathos. Mais le pathos, blanchi comme l’argent sale d’un crime subjectif, revient à circuler sous les espèces mêmes qui le nient, il se marque à un air de scrupule, un peu trop de désert, je ne sais quelle inexpressive gaucherie, du manque. Tandis que dans leur agencement, les matériaux solennels et froids fixent le monument d’un désastre furtif, peut-être comique ou inconscient, la blancheur où ils s’équivalent en secret devient en quelque sorte l’incarnat de la chose mentale, soit une substance psychique universelle, la cire de Descartes. Mais au moment où l’on saisit du regard cette blancheur non étendue, voici qu’elle retombe en blocs inertes, en surfaces ingrates, en figements informels. On a rêvé ; sur une rencontre hasardeuse d’ébauches et de rebuts qui gît, on a projeté cette lactescence rêveuse et virtuelle qui est comme le liquide amniotique des pensées à naître, elle cesse de baigner la conjonction des choses, leur rafistolage, et son assèchement laisse couché à terre ou bancal un être encore moins avouable qu’une ruine, parce que plus épars, plus indéfini. Il reste seulement des traces du fluide ancien : dans les Larmes, ce sont des petites gouttes de cire translucides qui maculent la paroi d’aggloméré et se confondent presque avec son moucheté ; dans Libellule, c’est un écoulement de paraffine recerné à la peinture blanche sur le vieux bois d’une planche à repasser : l’épanchement d’un fleuve miniature ou bien une carte de France figée dans sa pente. Dans la Solution, la bonde au milieu d’un fragment de baignoire arraché songe au bain disparu et les laisses de mer (ces débris usés par l’eau et rejetés sur le rivage) qui entrent dans la composition de nombreuses sculptures témoignent toutes que les flots se sont retirés. Il faut en somme qu’un air de défaite trouvé confirme l’absence de contenu et garde ainsi plus longtemps le secret. La latence est cet équilibre qui tient rompu : elle nourrit du sens avec son déni. Cela ne se produit pas sans la patience de l’artiste, ses tâtonnements, et la sculpture y perd sa solidité comme son érection. Beaucoup de pièces consistent en simples assemblages au sol : ceci est posé sur cela, les blocs sont debout sur leur tranche, la baguette flexible s’arque contre le mur, les plâtres s’accrochent à leur support par une anse de grillage improvisée : rien ne semble avoir vraiment sa place, il n’y a que des rangements de fortune. Même lorsque les raccords se matérialisent, ils font songer à des réparations provisoires, ils évoquent l’attelle, l’orthèse, le bandage. Ce ne sont pas les scènes qui manquent pourtant, mais elles peuvent chaque fois se confondre avec le décor, l’accessoire, tel détail négligeable et abstrait, à moins que déplacées entièrement par la travail du rêve, elles ne se travestissent en leur méconnaissable et fatal résultat, les planches nues. Qui nous avertirait que dans le voisinage d’un ruban de laiton entortillé et de quelques menus éclats de pare-brise, se cache la joie féroce d’un rouleau compresseur sur le point d’aplatir ses enfants ? Rien d’autre que le sens de la menace, c’est-à-dire le creusement d’appréhension que la latence a fomenté en nous. Ici, de trop larges poumons suturés rayent la table où on les a plâtrés ; là un funambule de rien du tout monte au cintre de l’espace comme Sisyphe. Equivoque, la figuration emprunte au magasin métaphysique ses emblèmes ; une boule de paraffine rosée pose sa joue opalescente sur le bord d’un établi : c’est la matière de la mélancolie, c’est l’intellect possible, l’allégorie de la sculpture. Voici qu’un parallélépipède de marbre écrase de sa froideur une ébauche de rame : c’est un sommeil fluvial qui ne sculpta jamais de carrare. Pour corser son mutisme, Frédérique Nalbandian ramène ses anti-scènes aux gestes de l’œuvre en train de se faire : taille du bois, modelage de la cire ou de la glaise, usure trouvée de la mer, construction du modèle en plâtre. Diane en blanc attire ainsi le sculpteur, Giacometti ou Parmiggiani, dans le piège de la matière non signée, c’est-à-dire non marquée par un signe et elle en démembre le corps en boule, gants et pas effacés par le flot de la déesse depuis longtemps disparue dans son bain : ce n’est pas une scène de chasse.  

Joseph Mouton, 1998