Prémices de L’oreille qui tombe, 2019,
Frédérique Nalbandian

La pesanteur et la forme d'espérer, 2019
Jacques Leenhardt

Frédérique Nalbandian/Installation, 2018
Yves Peltier

Miracles, 2018
Raymond Balestra

Trois jours pour avoir osé voler une rose
Ondine Bréaud-Holland
2016

Three days for daring to steal a rose
Ondine Bréaud-Holland
2016

De la confusion spontanée du savon dans les eaux tranquilles
Catherine Macchi
2016

Nous savons...
Alain Amiel
2015

Etre d’aplomb. devenir intranquille
Ondine Bréaud-Holland
2012

Crânes d’enfants et os iliaques
Ondine Bréaud-Holland
2010

An artist in the garden of
Epicurus

Jacques Leenhardt
2010

Une artiste dans le jardin
d'Epicure

Jacques Leenhardt
2010

Neery Melkonian
2008

L'inventrice
Ondine Bréaud-Holland
2008

Quelque chose de Pompei mine de rien
Sophie Braganti
2006

La disparition du modèle et sa reproduction
Enrico pedrini

2006

Pensées en cours
Frédérique Nalbandian
2006

Current thoughts
Frédérique Nalbandian
2006

Jeune liane en bande velpo
Joseph Mouton
2003

Le corps de sentir sous la coupe de voir
Joseph Mouton
2003

Le baiser, Saint Jean Baptiste et la femme assise
Dominique Angel
1999

Latence
Josph Mouton
1998

 

FRÉDÉRIQUE NALBANDIAN
 à la chapelle du château des Adhémar (Montélimar) mai 2019

La pesanteur et la forme d'espérer

 Frédérique Nalbandian travaille depuis longtemps cette matière fluide et sensuelle qu’est le savon. Elle en a fait le plus souvent des moulages, mais dans cette exposition au Château des Adhémar, elle explore de nouvelles qualités de son matériau, établissant une relation intéressante avec les Expansions de César Baldaccini. Comme le sculpteur marseillais, Nalbandian attend beaucoup du contact direct avec le matériau, confiante dans l’idée que sa résistance aide à penser, que ses qualités tactiles et sa chimie secrète font avancer la recherche formelle et l’enrichissent. Pour produire ses grandes sculptures disposées en demi-cercle au centre de la chapelle du château, Frédérique Nalbandian marie le savon et le plâtre, alliant le rigide et le souple dans un rapport dynamique où flot de la matière s’épanche en cascade.
Si le plâtre  est un matériau habituel dans le domaine de l’art, le savon est une matière rarement exploitée. Dans ce dialogue avec César, les coulures de savon évoquent une intimité assez étrangère aux expansions de polyuréthane. Les matériaux toxiques des années 60, qui portaient haut la fascination moderniste pour la chimie des plastiques, se trouvent ici substitués par la douceur et la ductilité d’un savon à base de produits végétaux. Bien loin des résines époxy de Tony Grand ou des polystyrènes expansés de Jean Dubuffet, le savon invite à ces sensations douces qu’éprouve la main caressant une peau. Devant ces pièces, Marcel Duchamp se serait sans doute exclamé : « prière de toucher ».
 Je me souviens d’un marchand du vieux souk d’Alep qui débitait de longs pains de savon en les passant sur un fil d’acier pendu à son étal. Cette coupe au fil révélait la chair intime du savon, témoignage parfumé des transformations qu’apporte le lent séchage de sa croute. Cette intimité soudain révélée offrait un camaïeu de vieux-verts qui faisait penser aux velours des portraits de Titien ou de Véronèse. Les sculptures de Frédérique Nalbandian évoquent le lourd tombé de ces tissus amples et capiteux. D’emblée c’est la chute qui s’impose dans la disposition de leurs plis : la matière déborde, tombe et se répand. Sa propre pesanteur entraîne le plâtre et le savon qui forment cet élégant drapé. La loi de Newton régit cette disposition où la matière se libère dans son expansion sans contrôle.
Dans cet art de sculpteure, il y a le temps de la fabrique, éphémère et aléatoire, puis vient celui de l’œuvre et du choix assumé. Arrive donc le moment où la masse de savon s’immobilise à mesure que le plâtre absorbe son humidité. La course à l’abîme se fige et le liquide finit par faire corps en se rigidifiant.
Au chevet de la chapelle du château des Adhémar, sous l’harmonieuse coupole romane, le spectateur se trouve face à trois pièces de sculpture érigées et solides. Coulée de plâtre et coulée de savon dressent désormais leurs plis au centre de l’édifice, entre les deux colonnes qui occupent les absides latérales. Ces formes amplement épaulées appellent, sous leurs ondulations, l’image de corps imposants et statiques. Y voit-on des personnages ? Cela se pourrait, mais ce serait alors qu’ils seraient déjà partis. La sculpture laisse rêver à leur présence furtive et peut-être déjà évanouie. Evocation mystérieuse, la coulée savonneuse construit des corps déjà absents à leur enveloppe visible.
Il se pourrait bien que, dans ce lieu de culte désormais consacré à l’art, la mémoire des gestes religieux  soit restée imprégnée dans les voûtes en plein cintre. De même que les blocs de savon que Frédérique Nalbandian a élevés en colonnes dans les absides du transept portent la trace du seau dans lequel ils furent moulés, de même, placés dans ce contexte, ces corps présents-absents évoquent des mystères anciens, comme si leur éviction n’avait pas empêché qu’ils jouissent encore d’une vie continuée, d’un Nachleben comme aurait dit Aby Warburg. Et ce n’est que justice puisque Frédérique Nalbandian fait justement reposer son travail sur les traces et les marques que laissent les puissances mémorielles.
Dans ce lieu où ne résonne plus la prière, l’antagonisme de la chute et de l’érection renvoie ainsi, et comme tangentiellement, au mystère chrétien de l’abaissement et de l’élévation, de la mort et de la résurrection. L’épaulement ample donné à ces sculptures leur confère l’allure de personnage pétris dans la matière de ces poussées contradictoires. Les trois sculptures placées devant le chœur de la chapelle en viennent ainsi, sous une certaine lumière, à figurer d’improbables dépositions de croix, des moments de recueillement d’un Golgotha imaginaire sur lequel veille, du haut de son ciel, un Pantokrator effacé entouré d’évangélistes illisibles. La scène que constitue ce dispositif triangulaire, évoque une douleur universelle, peut-être la mémoire jamais apaisée du génocide du peuple arménien auquel appartient l’artiste.
Ce chemin de mémoire n’est sans doute qu’une des possibilités de sens, offerte par cette œuvre à ses spectateurs. En portant leur regard vers les chapelles latérales du transept, ils verront les deux colonnes blanches qui s’élèvent majestueusement. Composées de 14 blocs de savon, moulés dans une forme de seau, leur couleur crème les intègre si bien à la pierre blonde de l’édifice que, pour un peu, elles paraîtraient en faire partie intégrante. Elles incarnent, dans leur verticalité, la pulsation vers le haut, l’essor de la nature au printemps, la victoire de l’élan vital sur l’entropie et la mort et constituent ainsi un puissant contrepoint au tropisme vers le bas qui domine dans les trois sculptures du chevet.
Cette dialectique du haut et du bas a pris, dans la mythologie grecque, la figure de Sisyphe, le héros malheureux. Condamné par Zeus à rouler éternellement un rocher vers le sommet du Tartare pour avoir osé défier les dieux, Sisyphe voit son effort réduit à néant lorsqu’il atteint son but et doit recommencer sans fin à pousser sa pierre vers le haut. En affirmant, « il faut imaginer Sisyphe heureux », Albert Camus avait voulu, dans Le Mythe de Sisyphe (1) proposer un antidote au désespoir devant l’absurde de l’existence. Imaginer Sisyphe heureux c’était pour lui faire de la prise de conscience, de la capacité réflexive humaine, la force qui permet d’assumer son destin, fût-il absurde.
On peut voir dans cette référence au héros grec, l’essence même du geste artistique. Le combat avec la matière, les recommencements infatigables, le refus de l’oubli qui fait avancer sur le chemin de l’œuvre, tout cela ne constitue-t-il pas ce qui motive, au plus profond, l’artiste au travail ? À travers le dessin, l’esquisse, le tâtonnement, Frédérique Nalbandian ne nous donne-t-elle pas, comme fit jadis César, la preuve « sisyphéenne » de l’engagement artistique ? Celui-ci n’est-il pas l’expérience même de la reprise, de l’endurance, de l’espoir de donner sens au plus humble matériau comme au geste le plus quotidien.
Le plâtre, le savon, le seau : entre une attirance pour la simplicité des matériaux, qui la rapproche de l’arte povera, et une conscience de leur puissance symbolique, qui n’est pas sans rappeler le souci des matière — feutre et graisse — chez un artiste comme Joseph Beuys (2), les pièces de Frédérique Nalbandian imposent, par leurs choix esthétiques, une éthique de l’art. La lutte contre la pesanteur et le défi d’inscrire un geste humain dans le matériau le plus humble symbolisent l’essence même de l’acte créatif : un défi lancé aux dieux de l’inutile par quoi l’artiste justifie son espoir et son acharnement.

Jacques Leenhardt

 


1. Albert Camus, Le mythe de Sisyphe (1942), Paris, Gallimard, Collection Folio, 1989

2. Joseph Beuys a lui-même écrit une lecture critique de l’essai de Camus :
Joseph Beuys, "Camus - le mythe de Sisyphe", in Catalogue de l’exposition Joseph Beuys, Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, 1994