Trois jours pour avoir osé voler une rose
Ondine Bréaud-Holland
2016

Three days for daring to steal a rose
Ondine Bréaud-Holland
2016

De la confusion spontanée du savon dans les eaux tranquilles
Catherine Macchi
2016

Nous savons...
Alain Amiel
2015

Etre d’aplomb. devenir intranquille
Ondine Bréaud-Holland
2012

Crânes d’enfants et os iliaques
Ondine Bréaud-Holland
2010

An artist in the garden of
Epicurus

Jacques Leenhardt
2010

Une artiste dans le jardin
d'Epicure

Jacques Leenhardt
2010

Neery Melkonian
2008

L'inventrice
Ondine Bréaud-Holland
2008

Quelque chose de Pompei mine de rien
Sophie Braganti
2006

La disparition du modèle et sa reproduction
Enrico pedrini

2006

Pensées en cours
Frédérique Nalbandian
2006

Current thoughts
Frédérique Nalbandian
2006

Jeune liane en bande velpo
Joseph Mouton
2003

Le corps de sentir sous la coupe de voir
Joseph Mouton
2003

Le baiser, Saint Jean Baptiste et la femme assise
Dominique Angel
1999

Latence
Josph Mouton
1998

 

LE CORPS DE SENTIR SOUS LA COUPE DE VOIR


La beauté se comprend classiquement à partir de la forme (formosus = beau) et la forme provient de (ou accompagne) la technique du moulage (fromage = formage = moulage ; belle a les jambes faites au mou-ou-oule = elle a de belles jambes = elle a des jambes canoniques). Tandis que les différents formalismes de la modernité ont pu renoncer à la beauté, précisément dans le souci de la forme elle-même, la tradition ouverte par Marcel Duchamp fit au contraire un lien entre la forme et le réel, soit sous les espèces du hasard, soit par la voie de l'empreinte plastique ou photographique ; raison pour laquelle on voit très souvent dans son oeuvre des formes simplement consécutives au passage de quelque réel, avec la poésie désinvolte et ironique que suppose un tel retrait du sujet formateur. Le travail de Frédérique Nalbandian s'inscrit dans cette tradition, sinon que le sujet physique s'y trouve aux prises avec l'instance formatrice.
La sculpture première est en effet aveugle, parce qu'elle émane des corps. Il y a le corps humoral, avec ses écoulements, ses épanchements, ses lymphes ; il y a le corps troué, fait de tunnels, de canaux ou de gaines, qui se contractent, se dilatent ou se bouchent. Il y a le corps épidermique, c'est-à-dire le moi-peau, d'où se tire l'empreinte unique, d'où provient le sentiment d'exister soi et sur lequel le temps imprime peu à peu ses sillons.
Il y a surtout le corps sexuel, qui unifie tous ces corps en une seule machine émotive et aussi bien les déchire ou les défait chacun par le paroxysme interne où il tend. En tant que mécanique affective infinie, le corps sexuel est strictement irreprésentable, c'est un méta-corps ; on ne peut en ressentir les états que dans les corps partiels que j'ai nommés ici, par exemple, humoral, troué ou épidermique. Mais sentir n'est pas voir, et c'est pourquoi la sculpture première de Frédérique Nalbandian reste aveugle, ce qui veut dire essentiellement sans forme.
L'exposition sculpturale des corps ne saurait cependant ignorer toute forme et Frédérique Nalbandian, d'ailleurs, ne veut pas d'un art informel. C'est la raison pour laquelle, sans doute, elle reprend à son compte le genre de l'in situ et la pratique du ready-made : de même que les choses trouvées, les lieux fournissent des formes préalables où les états corporels peuvent se prendre et poursuivre leur vie. Le singulier de son traitement tient à ce que ses in situ utilisent principalement l'empreinte (le moulage) et le savon, tandis que ses ready-made consistent en rebuts, débris et laisses de mer, soit en objets fragmentaires ou usés, qu'elle assiste ad libitum. Mais, quelles que soient les transactions qui permettent d'apprivoiser la forme, il reste que la mise au regard des états corporels représente une exposition ou une exhibition violente dont participe toute espèce de forme en tant qu'elle règle le visible.
Frédérique Nalbandian inflige donc aussi à ses prégnances somatiques la violence d'être vues, elle coupe optiquement dans leur fragilité. Les roses sciées de Médailles ressemblent à des cadavres d'artichauts oculaires ou génitaux sous verre, que narcissise ou méduse à distance une psyché. Avec le voir, vient la forme coupante, et avec elle tout le théâtre de la cruauté.
Lorsque les états corporels trouvent leur matière première, il arrive que fusent quelques images fantômes, qui sont des analogies. Or si l'on suit l'analogie jusqu'au modèle qu'elle indique, on peut découvrir des formes qui entretiendront avec la première cristallisation un rapport de plaisanterie plus ou moins patent, mais toujours dérisoire chez Frédérique Nalbandian. C'est ainsi que les roses plâtrées évoquant des choux de pâtisserie, leur entassement fera une pièce montée pour un anti-mariage ou quelque emplâtrement de mariées ; idem, une vieille bouée de plastique translucide ressemblant faiblement à un conduit auditif bouché, pourquoi ne pas orner son polystyrène d'un petit bouquet d'oreilles merdiques ? A bon entendeur, silence ! Si les relations de plaisanterie travaillent contre le sérieux de la forme, elles gardent néanmoins quelque chose de sa cruauté.
Finalement, on pourrait appeler signifiants les instruments de la sculpture que sont par exemple le plâtre ou plâtrage, empreinte et moulage, le blanc ou blanc/rouge ; parce que, sans rien signifier eux-mêmes, ils permettent de construire aussi bien la matière première des états corporels que la forme finale qui leur fait violence dans le visible. Or ne dirait-on pas que de cette neutralité émane une beauté secrète ?

Texte exposition Fort Napoléon,
Galerie La tête d'Obsidienne (catalogue)
Joseph Mouton, Sept/2003.